Danutės Petrauskaitės mokslinės įžvalgos atskleidžia, kokią įtaką užsienio kompozitoriai darė įvairių laikotarpių Lietuvos muzikai. Pastaruosius teiginius pagrindžia Braunsbergo vargonų tabulatūroje įrašytos kelios dvibalsių vokalinių kūrinių intavoliacijos tai Anonimo Ecce quomodo moritur iustus a 2, Fol. Dass dieses Genre gerade um die Jahrhundertwende von den Komponisten besonders gepflegt wurde, ergab sich aus der allgemeinen stilgeschichtlichen Entwicklung: der allmählichen Auflösung der klassischen Formen unter dem Einfluss einer zentrifugalen Harmonik sowie der Neigung zu rein klang lichen Wirkungen und zu polypho ner Verflechtung. Tokia metro užrašymo sistema regima visame tabulatūrų rinkinyje. Eher als an den Beginn von Bruckners dritter und Beethovens neunter Symphonie 21 oder gar von Richard Strauss Also sprach Zarathustra 22 erinnern diese Figuren an die Klangwelt der Ouvertüre zu Wagners Fliegenden Holländer, die mit Čiurlionis Werk den tonmalerischen Bezug zum Meer teilt und die er in Leipzig bei einem Gewandhauskonzert zu hören bekam. Tai rodo, jog intavoliavimo praktika nebuvo suvokiama kaip vien mechaninis kūrinio perrašymas kitokiu notacijos būdu, bet intavoliacijai, kaip tikram meno kūriniui, buvo taikomi meniškumo ir išmonės kriterijai.

Besondere Beachtung wird dabei der polnischen Musiktradition geschenkt, denn Čiur lionis absol vierte bekanntlich ein vollständiges Musikstudium in Warschau und lernte auch die deutsche Symphonik zunächst aus polnischer Perspektive kennen 1.

Zudem schrieb er seine beiden Orchesterwerke für die eröffnete Warschauer Philharmonie wo sie allerdings aus unter schied lichen Gründen nicht zur Aufführung gelangten 2. Das inhaltliche Problem, das im Mittelpunkt der vergleichenden Analyse stehen wird, ist das Verhältnis von musikalischer Landschafts malerei und Sonatenform 3. Es gilt als ausgemacht, dass Miške und Jūra eine freie Ausprägung der Sonatenform zugrunde liegt. Seine enge Verbundenheit mit dieser klassischen Form hat Čiurlionis auch auf anderen Ebenen seines künstlerischen Schaffens bezeugt: in Gemälden wie Schlangensonate, Sternsonate oder Pyramidensonate und in dem vierteiligen Gedichtezyklus Sonate.

Mit diesen Titeln bekannte sich Čiurlionis eindeutig zur deutsch-österreichischen, am Vorbild der Wiener Klassik orientierten Instrumentalmusiktradition. Zugleich griff er damit ein spezifisches Form-Inhalts-Problem dieser Tradition auf.

Aufgrund ihrer prozessualen, zielgerichteten Dramaturgie, die sie seit Haydn und besonders bei Beethoven kennzeichnet, erscheint die Sonatenform zur Evokation einer Landschaft a priori wenig geeignet. Vor allem deutsche Komponis ten hielten sie jedoch unter dem Einfluss der Dok trin der absoluten Musik sowie der zunehmenden Etablierung der an Beethoven orientierten akademischen Formenlehre in größeren Instrumentalwerken offenbar für kaum verzichtbar 4.

Beethovens Pastoralsymphonie und sein auf sie gemünztes Diktum Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei bildeten den Ausgangspunkt einer Gattungstradition siehe Tabelle 1bei der tonmalerische Details in eine abstrakte architektonische Form integriert wurden und die ihren Reiz gerade aus dem Spannungsverhältnis zwischen thematisch-harmonikalem Prozess und statischem Klangzauber zog. Als Beispiele für charakteristische Symphonien, die einen bestimmten Landschaftstyp evozieren sollen, sind besonders Anton Rubinsteins Symphonie Nr.

Jahrhundert sehr populär waren und auch in Čiur lionis Studienort Warschau mehrfach gespielt wurden 5. Diese bei Mendelssohn dem romantischen Fernweh entsprungene Idee wurde später von vielen national gesinnten Komponis ten zur patriotischen Verherrlichung einheimischer Gefilde eingesetzt.

Namentlich Čiurlionis Warschauer Kompositionslehrer Noskowski, der in Berlin bei Friedrich Kiel studiert hatte, spezialisierte sich auf die orchestrale Landschaftsmalerei, die er in greitasis pažintys kennenlernspiel themen symphonischen Dichtung Step und den symphonischen Variationen Z życia narodu mit Motiven greitasis pažintys kennenlernspiel themen der polnischen Geschichte und in seiner dritten Symphonie Od wiosny do wiosny mit dem Kreislauf der Jahreszeiten verband.

Die polnischen Schüler Noskowskis und Altersgenossen von Čiurlionis, die sogenannten Jungpolen in der Musik Młoda Polska w muzyceführten diese Tradition fort, vor allem der aus einer polonisierten litauischen Adelsfamilie gebürtige Mieczysław Karłowicz Rapsodia litewska sowie der jüdische Komponist und Dirigent Grzegorz Fitelberg Rapsodia polska, W głębi morza.

Mit ihrer Neigung zu symphonischen Landschaftsgemälden lagen Noskow ski und seine Schüler ganz im internationalen Trend, wie zahlreiche Gattungsbeiträge von Dvořák über Glasunow und Sibelius bis zu Debussy, Reger und Richard Strauss zeigen. Dass dieses Genre gerade um die Jahrhundertwende von den Komponisten besonders gepflegt wurde, ergab sich aus der allgemeinen stilgeschichtlichen Entwicklung: der allmählichen Auflösung der klassischen Formen unter dem Einfluss einer zentrifugalen Harmonik sowie der Neigung zu rein klang lichen Wirkungen pirmoji data etiketo online dating zu polypho ner Verflechtung.

Diese Kunst des feinsten allmählichsten Übergangs Richard Wagnerdie das musikalische Werk als natürlich gewachsenen Organismus ausgab, erschien zur Vertonung land schaftlicher Sujets bevorzugt geeignet, wobei das Meer wohl aufgrund der ihm immanenten Bewegung, Elastizität und Unergründlichkeit die Komponisten des Fin de siècle besonders faszinierte.

Dass Čiurlionis in seinen Landschaftsgemälden an der überkommenen Sonatenform festhielt, dürfte primär auf die polnische Symphoniktradition zurückzuführen sein, die auch in diesem Punkt der deutschen folgte. Im Vergleich zu Noskowski ging Čiurlionis jedoch wesentlich freier mit dem Sonatenprinzip um.

Die einzelnen Abschnitte 9 10 Lietuvos muzikologija, t. Sie sind Teil einer individuellen vielschichtigen Struktur, die sich erst bei eingehender Analyse erschließt. Ebenso wie Jūra beginnt das Werk leise in langsamem Tempo unter deutlicher Dominanz des klanglichen Moments, wie es in vielen langsamen Einleitungen zu Symphonien und Ouvertüren des Jahr hunderts, besonders aber solchen mit landschaftlichem Bezug, üblich ist.

Zunächst wird kein melodisches Motiv, sondern eine Folge von vier Akkorden exponiert Tonika übermäßiger Dreiklang Subdominantparallele Dominante; siehe Notenbeispielgruppe 1verbunden mit einem ostinaten wiegenden Rhythmus Viertel Halbeder laut einer brieflichen Äußerung des Komponisten das friedliche rauschende Seufzen der litauischen Kiefern evozieren soll 6 beide Orchesterwerke Čiurlionis besitzen neben dem Titel kein explizites Programm.

Die Akkordfolge wird mit erweiterten Proportionen von auf Takte wiederholt 7, bildet aber nun den Hintergrund für den Beginn des thematischen Geschehens.

Dieses wird nicht von einem Thema im klassischen Sinne eröffnet, sondern von einem lapidaren Viertonmotiv T. Die damit verbundene stimmungsvolle Verdichtung bereitet den Einsatz eines neuen, umfangreicheren motivischen Gebildes vor, mit dem eine Beschleunigung des bisherigen Lento assai-tempos verbunden ist T.

Die nahe liegende Vermutung, dass an dieser Stelle die langsame Einleitung in das Sonaten-Allegro übergeht, erweist sich jedoch als falsch. Statt dessen kehrt in T. Der strahlende E-Dur-Klang wird indes sogleich durch chromatische Achteltriolen-Passagen verschattet und erweist sich bald als Zwischendominante zur Tonikaparallele a-moll, in der nach einer traditionellen Zäsur mit Decrescendo und Ritardando in T.

Erst auf dieser doppeldominantischen zweiten Stufe stockt der Modulationsfluss und die Musik verharrt erstmals seit dem initialen C Dur für längere Zeit in ein und derselben Tonart T. Thematisch wird der D-Dur-Teil, der ungefähr in der Mitte der Komposition liegt, von einer idyllischen Flötenmelodie bestimmt, deren echoartige Beantwortung durch andere Holzbläser ebenso wie schon in T.

Während diese zentrale Episode ganz den traditionellen Topoi pastoraler Symphonik entspricht, frappiert der bis dahin zurückgelegte Weg durch seine formale Ambivalenz im Verhältnis zur Sonatenform siehe Tabelle 2 : Welche der zahlreichen motivisch-thematischen Gestalten wären als Haupt- und Seitenthema zu betrachten? Das in T. Vollends unlösbar erscheint die Frage, wo die Grenze zwischen langsamer Einleitung und Hauptteil anzusetzen wäre.

Jonas Bruveris hat darauf aufmerksam gemacht, dass Miške überhaupt keine explizit schnellen Tempobezeichnungen aufweist. Die Neigung zu langsamen Tempi kennzeichnet nicht nur wie von Bruveris hervorgehoben das litauische Volkslied, sondern auch die spätromantische Symphonik. Aus polnischer Sicht sind hier mehrere symphonische Dichtungen von Karłowicz sowie Fitelbergs Greitasis pažintys kennenlernspiel themen polska zu nennen, die ebenfalls mit einem langsamen Hauptteil beginnen, jedoch die Sonatenform meiden zugunsten fantasieartiger Reihungsformen.

Čiurlionis hingegen nimmt die Herausforderung des klassischen Formmodells an.

Čiurlionis Hauptmotiv, Varianten des Überleitungsthemas sowie das Andante-Thema vor allem kontrapunktisch verarbeitet werden, sowie eine Reprise, die allerdings in umgekehrter Reihenfolge abläuft, das Überleitungsthema weglässt und mit der Durchführung verschachtelt ist: Die in B-Dur einsetzende Reprise des Andante-Themas T.

Die abschließende Wiederkehr des Lento- Teils enthält neben dem Hauptmotiv auch Reminiszenzen an das Mollthema sowie die Flötenmelodie des Mittelteils und klingt schließlich aus, wie die Komposition begann: mit breiten Klangflächen und dem Kiefernrauschen evozierenden Viertel-Halbe-Ostinato. Eine solche bogenförmige Entsprechung von langsamem Einleitungs- und Schlussteil galt von Mendelssohns Schottischer Symphonie 1.

Das repetitive, zyklische Moment der Bogenform erschien den Komponisten offenbar besonders geeignet, um die Zielstrebigkeit der Sonatenform auszugleichen: Das Ende entspricht dem Anfang; die Natur wird zwar von ihren Bewohnern durchstreift und enthält auch eigene Bewegungsrhythmen, bleibt sich aber letztlich gleich.

Ebenso wichtig wie die architektonisch-symmetrische Anlage, in der man eine Antizipation von Čiurlionis späterem Konstruktivismus sehen kann, erscheint mir indes der dazu gegenläufige, landschaftlich freie Zug, der sich in der formalen Ambivalenz der einzelnen Abschnitte und ihrem übergangsartigen, instabilen Charakter zeigt.

Dieser Zug ist der polnischen Symphonik der Schule Noskowskis fremd, dessen Sonatensätze stets klar gegliedert sind und bei der Funktionsbestimmung der einzelnen Teile keine Fragen offen lassen. Es besteht kein Zweifel, dass Noskowski sein klassizistisches, über Friedrich Kiel an Beethoven geschultes Formverständnis auch seinem Schüler Čiurlionis vermittelte Wenn Čiurlionis kurz darauf entstandener erster Orchesterpartitur jene formale Eindeutigkeit dennoch fehlt, so ist davon auszugehen, dass dies nicht etwa auf ein mangelndes Formbewusstsein des jungen Komponisten, sondern vielmehr auf eine bewusste künstlerische Entscheidung zurückzuführen ist, die offensichtlich durch das landschaftliche Sujet motiviert wurde.

Als Vorbilder für sein Ideal einer ungebundenen, mehr landschaftlichen als architektonischen, von den Regeln symmetrischer Syntax und Form befreiten Ur-Musik führte Busoni vor allem langsame Einleitungen an: Überhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen Vorspielen und Übergängen der wahren Natur der Musik am nächsten, wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer acht lassen zu dürfen und selbst unbewußt frei aufzuatmen schienen.

Das Neuartige an Miške liegt nun gerade darin, dass die Grenze und die strukturelle Differenz zwischen Einleitung und Hauptsatz aufgehoben werden zugunsten einer durchgängig frei schweifenden, sich graduell von einer zur nächsten Station entwickelnden Musik. Die Vorstellung eines Waldspaziergangs, bei dem sich die Umgebung auch bedingt durch den unmerklichen Wandel der Tageszeiten allmählich ändert, liegt hier sehr nahe.

Die bereits im Titel Im Wald angezeigte Idee, dass in dem Werk nicht nur die Natur, sondern auch ein sie durchstreifendes lyrisches Ich porträtiert und damit im weiteren Sinne die symbolische Antinomie von Mensch vs.

Natur Vytautas Landsbergis 13 reflektiert wird, war freilich nicht neu: Sie findet sich bereits in Joachim Raffs gleichnamiger Symphonie, genauer gesagt in dem ihr zugrunde liegenden Programmtext aus der Feder des Komponisten: [ ] der Wanderer schreitet ruhig weiter und gibt greitasis pažintys kennenlernspiel themen seinen Empfindungen hin; auf seine Lippen tritt eine einfache Weise, die nicht ohne jene Melancholie ist, welche ihren Grund im Bewußtsein des Bruches zwischen Mensch und Natur hat In der musikalischen Umsetzung dieser Idee blieb Raff freilich eher traditionell: Die Exposition seines Kopfsatzes zeigt zwar auch entwicklungs hafte Züge, setzt jedoch gleich pažintys amžius math Allegro ein und riskiert keine formalen Ambiguitäten.

Die ambitionierte Verbindung architektonisch-symmetrischer und landschaftlich freier Züge gelingt allerdings nicht bruchlos. Während zunächst letztere dominieren, tritt das architektonische Moment in der zweiten Hälfte des Werks in den Vordergrund, ab dem Reprisen einsatz des Andante-Themas T.

Dessen zwei Auftritte bilden trotz ihrer internen Modulation zusammen mit dem pažinčių svetainė stačiatikių ihnen umrahmten D-Dur-Teil einen in sich geschlossenen Komplex, der an eine dreiteilige Liedform erinnert Man könnte hier 11 12 Lietuvos muzikologija, t. In diesem Fall wäre das in a-moll einsetzende Thema nicht als Zwischen- sondern als Seitenthema zu deuten. Der konventionellste Teil von Miške ist die Durchführung T.

Andererseits kommt diesem Teil, bei dem das Tempo angezogen und die Dynamik zum spannungsreichen Höhepunkt der Komposition gesteigert wird T. Hätte Čiurlionis auf ihn verzichtet und sich auf eine rigoros symmetrische Anlage bestehend aus Exposition und Spiegelreprise beschränkt, würde sich greitasis pažintys kennenlernspiel themen Eindruck mangelnder Spannung, der dem Werk von einigen Autoren vorgeworfen wurde 16, noch verstärken.

Er resultiert freilich auch und vor allem daraus, dass die Formteile der Exposition bei ihrer Wiederkehr relativ wenig verändert werden: Der C-Teil wird lediglich eine Kleinterz aufwärts transponiert; das Thema des B-Teils kehrt sogar in seiner ursprünglichen Tonart wieder; die darauf folgende Apotheose des abwärts gerichteten Skalenmotivs in strahlendem C-Dur T.

Der Gesamteindruck von Čiurlionis erstem Orchesterwerk erscheint daher ambivalent: Während die expositionsartige erste Hälfte der Komposition eine außergewöhnliche Originalität der formalen Anlage aufweist, ist die zweite Hälfte trotz der Spiegelreprise stärker konventionellen Verfahren verpflichtet und weist eine gewisse Redundanz auf. Dieses Urteil gilt freilich nur, solange man die Normen der klassisch-romantischen Symphonik-Tradition voraussetzt. Es ist nicht auszuschließen, dass Čiurlionis die repetitiven Momente bewusst einsetzte.

In einem Aufsatz vonin dem er eine Bestands aufnahme und Zukunftsvision der litauischen Musik gab, führte Čiurlionis die Einzigartigkeit der litauischen Volkslieder auf eine starke, vor allem rhythmische Monotonie zurück, die die Ohren der Fremden besonders frappiere.

Gerade diese Monotonie jedoch gehe direkt ins Herz und verleihe den Liedern ihren leichten und würdevollen Ernst, ihren tiefen, mystischen Charakter und ihre magische Kraft Gemäß seiner Forderung, dass die ältesten Volkslieder das Credo der litauischen Zukunftsmusik sein sollten 18, musste es Čiurlionis darauf ankommen, diese Magie auch auf dem erheblich weiteren und komplexeren Feld der Symphonik Stefan KEYM fruchtbar zu machen.

Sein frühes Orchesterwerk könnte jedoch auch unbewusst durch Strukturprinzipien des litauischen Volkslieds geprägt worden sein, denn Komponisten erben, als Söhne ihres Heimatlandes, auch die Liebe ihrer Eltern zu den [Volks ]Liedern und oft unbewusst deren charakteristische Merkmale Aufschlussreich ist hier wiederum ein Vergleich mit der polnischen Symphonik. Mieczysław Karłowicz zeichnete in seiner Rapsodia litewska ebenfalls ein symphonisches Gemälde der litauischen Landschaft und ihrer Bevölkerung Durch die Verwendung von Volksliedmelodien mit extrem eingeschränktem Tonvorrat und Ambitus, die Dominanz von Molltonarten und den radikalen Verzicht auf entwicklungshafte, sonatenähnliche Züge schuf er ein überaus originelles und stimmungsvolles Werk, das noch deutlicher als Miške dem von Čiurlionis drei Jahre später theoretisch formulierten Ideal einer von Mono tonie geprägten litauischen Musik entspricht.

Ein ähnlicher Weg wurde allerdings auf der Basis schneller, frenetischer Tanzrhythmen wenig später von Bartók und Strawinsky beschritten. Gleichwohl gelang es ihm in Jūradas in Miške erprobte Konzept der Verbindung architektonischer, sonatenähnlicher und landschaftlich freier Züge unter Einbezug der Folklore weiterzuentwickeln.

Dabei erscheint sein deutlich umfang- und konfliktreicheres Seestück, das bereits nach seinem Leipziger Jahr, in der Zeit seines Warschauer Kunststudiums, entstand, stilistisch auf den ersten Blick kaum progressiver als Miške und stärker der Tradition des Jahrhunderts verpflichtet als etwa Karłowiczs Rapsodia litewska solange man das motivisch-thematische Material isoliert betrachtet.

Bei diesem möglicherweise unbewussten intertextuellen Bezug könnte neben der tonmalerischen Evokation von Wasser auch die Absicht eine Rolle gespielt haben, ein Natur und Kunst verbindendes klingendes Nationaldenkmal zu schaffen. Während sich dieses Motiv anders als in Smetanas Vyšehrad auf 12 13 Landschaftsmalerei versus Sonatenform. Čiurlionis die Funktion eines gelegentlich an markanten Stellen auftretenden Mottomotivs beschränkt, kommt den es echoartig beantwortenden Quart-Quintfall-Figuren der Holzbläser T.

Eher als an den Beginn von Bruckners dritter und Beethovens neunter Symphonie 21 oder gar von Richard Strauss Also sprach Greitasis pažintys kennenlernspiel themen 22 erinnern diese Figuren an die Klangwelt der Ouvertüre zu Wagners Fliegenden Holländer, die mit Čiurlionis Werk den tonmalerischen Bezug zum Meer teilt und die er in Leipzig bei einem Gewandhauskonzert zu hören bekam. Diese weitgespannte erhabene Bassmelodie verbindet sehr einfache, quasi-volkstümliche Züge wie kantable Pentatonik und Dreiklangsmotivik mit einem weiten Ambitus von fast zwei Oktaven und unregelmäßiger Syntax T.

Die Unregelmäßigkeit resultiert freilich weniger aus der Greitasis pažintys kennenlernspiel themen als aus der unterschiedlichen Dauer der Haltetöne zwischen ihren vier Abschnitten, die von tonmalerischen Soloeinwürfen vor allem Quart-Quintfall-Figuren interpunktiert werden.

Mottomotiv und Hauptthema stehen nicht in einem direkten Ableitungsverhältnis, teilen jedoch mehrere wichtige Eigenschaften wie die Pentatonik und den synkopischen Rhythmus kurz-lang-kurz, der das gesamte Werk durchzieht. Nach diesem ersten Höhepunkt nimmt Čiurlionis Lautstärke und Besetzung sofort wieder zurück und wechselt von Fis-Dur nach fis-moll.

Diese zu E-Dur subdominantische Tonart bildet den Ausgangspunkt einer Entwicklungsphase, bei der das Hauptthema fortgesponnen und sequenziert wird, während tremolierende Streicher-Begleitakkorde in chromatischen Sekundschritten über mehr als eine Oktave abwärts wandern. Mit einer traditionellen Überleitungsgruppe hat dieser Abschnitt wenig gemeinsam, denn er führt nirgendwo hin, sondern lässt sich gleichsam treiben von der mechanischen Sequenz- und Abwärtsbewegung.

Der in T. Der erste Eindruck, hier beginne der eigentliche Hauptsatz, wird rasch negiert durch den überleitenden, modulatorischen Charakter dieser Phase und das Fehlen eines prägnanten Themas. Dominierendes Element sind die Quart-Quint-Figuren, die durch kleine Sexten ergänzt und damit nach Moll orientiert werden h- g- fis-moll. Erst auf dem Höhepunkt dieser Entwicklung setzt in sonorer Basslage eine prägnante thematische Gestalt mit herrisch-heroischem Gestus ein T. Diese Gestalt ähnelt im Melodiebogen und in den großen Intervallen dem langsamen Hauptthema, ohne dass man jedoch von einer direkten Ableitung sprechen könnte.

Im Anschluss an ein impressionistisch anmutendes Klangfeld T. Das charakteristische Element ist hier der Rhythmus, der deutlich differenzierter gestaltet ist als die marschmäßigen Punktierungen der Figur in Miške. Lange und kurze Werte sind so gestaffelt, dass Töne hervortreten, die nicht zum Des-Dur-Dreiklang gehören: c 2 durch eine Synkope, es 2 und b 1 durch starke Zählzeiten.

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Harmonischen Reiz gewinnt die Figur durch eine knapp über ihr verlaufende Gegenstimme der Flöten und Violinen, die zunächst eine Sekundreibung des 3 -c 3 und später Quartklänge mit ihr ergibt des 3 -as 2 ; as 2 -es 2 ; es 2 -b 1. Die pentatonischen Harfen-Glissandi der Begleitung sorgen für maritimes Flair. Trotz dieser raffinierten Konfiguration von Strukturmerkmalen ist der erste Einsatz des Skalenthemas eher unspektakulär und lässt kaum erahnen, dass es sich hier um die neben dem langsamen Hauptthema wichtigste thematische Gestalt der Komposition handelt.

In dieser Hinsicht setzt Čiurlionis die bereits in Miške erprobte Konzeption mit funktional ambivalenten Formteilen und gleitenden Übergängen konsequent fort. Das Skalenthema ist zwar in sich tonal stabil, erscheint jedoch im Verlauf der von ihm bestimmten Seitenthemengruppe in verschiedenen Tonarten Des- A- und H-Durwobei der damit verbundene Modulationsprozess ebenso unauffällig von Statten geht wie die Beruhigung des Tempos, die im Epilog zum Seitenthema in ein Andante sostenuto übergeht T.

Einschließlich des Epilogs umfasst die Seitenthemengruppe nicht weniger als 78 Takte und bestätigt damit den Eindruck einer im Vergleich zu Miške deutlich großzügigeren Dimensionierung, die zweifellos auf das Sujet des Meeres als Symbol grenzenloser Weite und Tiefe bezogen ist.

Um diese breiten Flächen zu füllen, bedient sich Čiurlionis zum einen der Fortspinnungs- und Variantentechnik. Zum anderen setzt Čiurlionis konsequenter und raffinierter als in Miške die freie spätromantische Kontrapunktik ein, die ein Markenzeichen der Symphonik Noskowskis bildet und von mehreren seiner wichtigsten Schüler übernommen wurde u.

In Jūra sind es vor allem diverse tonmalerische Begleitmotive, aus greitasis pažintys kennenlernspiel themen allmählich ein immer dichteres symphonisches Gewebe entsteht, das zusammen mit den breiten, gelassen auf und ab schwingenden Melodiebögen den maritimen Reiz der Komposition ausmacht. Die Idee eines greitasis pažintys kennenlernspiel themen Stroms erscheint mir hier suggestiver umgesetzt als etwa in Smetanas Flussgemälde Die Moldau, das primär homophone Episoden aneinanderreiht.

Neu im Vergleich zur motivisch-thematischen Struktur von Miške ist ein Zug zur Abstraktion, der sich darin äußert, dass ein Thema auf seinen Rhythmus reduziert wird. Ausgerechnet der Rhythmus des melodisch so konsequent linear angelegten Seitenthemas wird in T. Spätestens hier tritt auch seine latente Verwandtschaft mit dem Hauptthema hervor, die in der initialen Synkope besteht Harmonisch wird das Thema dabei mit leeren Quart-Quint-Intervallen, also mit einem weiteren zentralen Strukturmerkmal der Komposition, kombiniert.

Diese Eigenschaften sowie die geheimnisvolle Präsentation im Piano durch Flöten, Fagotte und Trompeten lassen das Tonrepetitionsmotiv stark hervortreten und zeigen eine wichtige Formzäsur an Dass hier der durchführungsartige Mittelteil der Komposition beginnt, wird auch durch die Wiederkehr des Hauptthemas in der Bassklarinette unterstrichen T.

Die harmonische Entwicklung kommt dabei ähnlich wie in der Mitte von Miške vorläufig zum Stillstand mit einem taktigen Orgelpunkt auf dem Grundton e T. Anders als in dem früheren Werk bringt diese Ruhe jedoch keine Entspannung, sondern wirkt durch die klopfenden Tonrepetitionen, Paukenwirbel und Stefan KEYM chromatische Melodik konfliktgeladen und gleichsam wie die Ruhe vor dem Sturm, der später im Hauptteil der Durchführung zum Ausbruch kommt.

Zuvor jedoch schiebt Čiurlionis wiederum ähnlich wie in Miške einen episodischen Mittelteil ein T. Dass diese Episode trotz ihrer zunächst stabilen A-Dur-Tonalität nicht etwa noch zur Exposition, sondern bereits zur Durchführung gehört, wird daran deutlich, dass das scheinbar neue Thema sogleich in kontrapunktischer Begleitung des Hauptthemas in den Hörnern und des Tonrepetitionsmotivs Tuba erscheint; in T.

Nach einem kurzen Höhepunkt in gis-moll T. Erst dann setzt allegro die eigentliche Durchführung ein T. Sie ist wie schon in Miške handwerklich solide und souverän gestaltet, aber auch der konventionellste Teil der Komposition. Dies gilt sowohl für ihre strukturelle Anlage als dissonanz- und modulationsreicher Schauplatz thematischer Prozesse als auch für ihre offenkundige inhaltliche Funktion als konfliktgeladene Sturmepisode die Verbindung von Durchführung und Sturm findet sich in vielen symphonischen Landschaftsgemälden von Mendelssohns Hebriden über Żeleńskis und Noskowskis Tatra-Ouvertüren bis hin zu der parallel zu Jūra entstandenen Jahreszeitensymphonie Noskowskis, deren winterliches Finale seinen zentralen Höhepunkt in der klanglichen Evokation eines Schneesturms findet.

Das von Čiurlionis bevorzugte Verarbeitungsprinzip bildet greitasis pažintys kennenlernspiel themen die kontrapunktische Kopplung mehrerer motivisch-thematischer Gestalten. Im Mittelpunkt steht zunächst der Hauptthemenkopf, der im schnellen Tempo dank seiner Synkope zu einem agilen, vorwärts treibenden Motiv mutiert Er wird kontrapunktiert von abwärts gerichteten chromatischen Skalen, die man als Varianten des Seiten themas deuten kann, die aber auch ebenso wie rauschende Tremoli und schrille Flötentriller zum typischen Arsenal symphonischer Sturmmusik zählen.

Eine wichtige Rolle spielt außerdem das Tonrepetitionsmotiv T. Čiurlionis Thema aus T. Die Schwäche des immerhin Takte umfassenden Hauptteils der Durchführung liegt darin, dass er fast durchgängig von Molltonarten, dichter kontrapunktischer Textur und hoher Lautstärke geprägt ist und daher trotz seiner motivisch-thematischen Vielfalt etwas monoton und redundant wirkt.

Durch diese Kürzung gerät allerdings nicht nur das proportionale Gleichgewicht der drei Hauptteile Exposition, Durchführung, Reprise aus den Fugen und wird die auch bereits in Miške konstatierte zeittypische Dominanz langsamer Abschnitte weiter verstärkt; verloren geht auch der Eindruck einer allmählichen Abschleifung und Auflösung des thematischen Materials.

Die Mitte der Durchführung wird überwiegend von lapidaren, nahezu athematischen Sturm -Figuren bestritten Tremoli, Skalen, Tonrepetitionen sowie Triolenmotivik. Vermutlich wollte Čiurlionis hier die zerstörerischen Kräfte des Meeres veranschaulichen. Bewusst redundant gestaltet ist wohl auch der Modulationsprozess, der immer wieder zu denselben Tonarten zurückkehrt 31 und so den Eindruck eines kreisförmigen Strudels erweckt, aus dem es kein Entrinnen gibt.

Erst ab T. Die scheinbare rhythmische Differenzierung erweist sich indes als erster Schritt einer Vereinheitlichung: Ab T. Dieser Einsatz T. Dieser feierliche Moment, der durch seinen greitasis pažintys kennenlernspiel themen Duktus und den Einsatz der Orgel einen quasi-sakralen Charakter erhält, erweist sich indes zugleich als Wendepunkt einer Formanlage, die sich von da an immer mehr von der traditionellen Sonatenform entfernt.

Čiur lionis zieht hier die Konsequenz aus den Schwächen der zweiten Hälfte von Miške, indem er die Reprise von Jūra in zunehmendem Maße mit neuem Material durchsetzt und dabei die triumphale Siegesstimmung des Reprisenbeginns zunächst unmerklich, aber unaufhaltsam eintrübt und schließlich sogar in ihr Gegenteil umkehrt.

Diese Entwicklung, die in keiner Weise vorhersehbar ist, vollzieht sich entsprechend den breiten, großzügigen Dimensionen des Werks sehr langsam und in mehreren Etappen. Eine harmonische Eintrübung ergibt sich danach automatisch bei der Reprise des chromatischen Fortspinnungsteils T.

Er wird gegenüber der Exposition nicht, wie bei klassischen Reprisen üblich, verkürzt, sondern im Gegenteil erweitert von 35 auf 52 Takte 32 und durch verschiedene motivische Reminiszenzen sowie durch tonmalerische Figuren der Flöten bereichert, die offenbar Vogelgezwitscher evozieren sollen. Anstelle einer Wiederkehr des schnellen Überleitungsteils er wird in der Reprise gar nicht mehr aufgegriffen setzt in T.

Die Erwartung, dass hier etwas Neues beginne, wird zunächst betrogen, denn nach zwei Takten setzt in der Bassklarinette einmal mehr das Hauptthema in C-Dur ein. Erst in T. Allerdings bleibt es zunächst sehr leise und tritt gegenüber den unverändert weitergeführten ostinaten Begleitfiguren kaum hervor.

Die Bedeutung des neuen Themas wird erst daran deutlich, dass es noch zweimal wiederkehrt T. Dabei wechselt es nicht nur die Tonart von a- über c- bis nach e-mollsondern auch die Besetzung von Englischhorn über Klarinetten, Hörner und Bratschen bis zu Klarinetten, Hörnern, Posaunen und Tuba und damit zugleich die Lautstärke, die immer mehr anschwillt. Die Wirkung dieses einfachen Verstärkungseffekts wird noch dadurch gesteigert, dass zwischen den drei Einsätzen des Moll-Themas mehrere nur vorübergehend erfolgreiche Versuche unternommen werden, das Seitenthema und mit ihm die Durtonalität zu restituieren.

So wird das in T. Im weiteren Verlauf werden auch die ostinaten Begleitfiguren zunehmend von Mollterzen und Chromatik durchsetzt T. Das dadurch vorbereitete Thema, das in T. Mit seinen kleinen, punktierten Werten, seiner ornamentalen Chromatik, seinen Terzparallelen und seiner graziösen Heiterkeit bildet es einen extremen Gegensatz zu dem in breiten Werten unisono vorgetragenen melancholischen Mollthema.

Es erinnert an einen Thementypus von Richard Strauss, der u. Greitasis pažintys kennenlernspiel themen 2. Akt zu finden ist. Der Überraschungseffekt, den dieses zweite neue Thema innerhalb der Reprise von Jūra auslöst, wird immerhin dadurch etwas abgefedert, dass es nach drei Takten wie selbstverständlich in das Bogenmotiv mündet, das bereits im Epilog und z.

T mit sowie f. So entsteht der Eindruck, als besitze das Seitenthema nicht mehr genug Kraft, um sich gegen das neue Mollthema durchzusetzen und benötige die Hilfe des Grazioso - Themas, um in der Grundtonart wiederzukehren. Diese Wiederkehr bricht indes bereits nach 25 Takten auf einem verminderten Akkord ab und wirkt daher eher wie eine Reminiszenz als wie eine reguläre Reprise. Zunächst ist festzuhalten, dass es Čiurlionis hier gelingt, den in der Reprise von Miške konstatierten Eindruck von Redundanz zu vermeiden, indem er zwei neue Themen einführt.

Eine derart späte Präsentation neuen motivisch-thematischen Materials ist in der deutschen symphonischen Tradition Stefan KEYM und noch dazu innerhalb der Sonatenhauptsatzform sehr ungewöhnlich Gleichwohl entsteht nicht der Eindruck eines Übermaßes an Heterogenität oder gar eines Zerfalls der Form. Dies liegt zum einen daran, dass die neuen Themen in enge Verbindung mit den bereits bekannten treten, und zum anderen daran, dass sie deutliche Ähnlichkeiten mit ihnen besitzen: Das Mollthema beginnt wie das Hauptthema mit einem Quartsprung aufwärts und weist eine ähnliche Melodiekontur auf; das Grazioso - Thema wird durch die ostinaten Punktierungen aus dem Überleitungsteil der Exposition eingeleitet und mündet in das Bogenmotiv aus der Seitenthemengruppe.

Was die Dramaturgie der Reprise und vor allem der Coda betrifft, so wird man kaum leugnen können, dass sie sich einem Begriff von musikalischer Logik, wie ihn deutsche Musiktheoretiker von Johann Nikolaus Forkel bis Carl Dahlhaus, aber auch Čiurlionis Lehrer Noskowski vertraten, weitgehend entzieht. Während gemäß der idealistisch-hegelianischen Sonatentheorie ein Konflikt in der Exposition aufgebaut, in der Durchführung ausgetragen und in der Reprise gelöst wird, scheint es bei Čiurlionis Seestück geradezu umgekehrt zu sein: Hauptund Seitenthema haben beide einen lyrisch-beschau lichen Charakter; erst durch Tempobeschleunigung bzw.

Der apotheotische Repriseneinsatz wird als scheinbare bzw. Die janusköpfige Coda stellt diesen Dualismus noch einmal mit extremer Deutlichkeit heraus: Sie bietet gleichsam zwei alternative Schlüsse an The compositional texts analysed embrace a period of several centuries. In this volume Aleksandra Pister s study introduces research into old music, a field, which has not been dealt with in the journal.

This is rhetoric analysis of the instrumental-vocal works and study of the phenomenon of the intabulation in the unique 18th-century manuscript the Braunsberg Organ Tablature at the library of the Lithuanian Academy of Sciences. The musicologist compares the collection with similar tablatures of that time composed in Western Europe.

In Gražina Daunoravičienė s study periods of time separated by centuries are brought close by comparing musical compositions. The musicologist analyses two samples of the same genre, the motet, using a comparative method. She focuses on the completely different attitudes of the Renaissance composer O. Mažulis treating the same verbal text chosen an extract from the First Epistle to the Corinthians by St Paul. Musicological study of 20th-century texts introduced in Rima Povilionienė s article is based on inter-disciplinary intersection between music and mathematics.

Lithuanian musicology

The author analyses innovations in the composing of music connected with the integration of contemporary mathematical theories in creative process. Audra Versekėnaitė studies one of the most representative theories in the panorama of 20th-century science, which is intertextuality in music. The object of her research is the irano greitis pažintys uk of the Dies irae, a Middle Age sequence, in the space of modern music.

Danutė Petrauskaitė focuses on the relationship between foreign composers and Lithuania in various periods of time. She systemised several forms of this influence, which has, directly or indirectly, determined creative choices of Lithuanian elements in the music of 19th and 20th-century Italian, Polish and Russian composers.

Dario Martinelli discusses the level of authenticity in music by means of semiotic methodology and the treatment of this issue by J. Greimas, U. Eco and E. In greitasis pažintys kennenlernspiel themen study he raises the issue of the Italian geocultural context and analyses greitasis pažintys kennenlernspiel themen level of Italianness of Italian music as a whole and as a phenomenon of the country s separate regions.

Danutė Kalavinskaitė introduces little discussed in Lithuania but a relevant issue both for composers and the Catholic Church the subject of the texts of religious compositions, analysing the philosophy of liturgical music in church documents. The parallels pažintys tai keista the poetic and musical text and the analogues of structural laws of music in poetry are the objects of the research conducted by Vita Česnulevičiūtė.

In her study the literary genre of the liturgy is discussed as a result of the interaction between the two arts, which she proves by analysing the texts of the poems of J. Vaičiūnaitė and A. The article by Aušra Žičkienė on the melodies of folk songs and the stylistic turning point in them presents the latest research into ethnomusicology.

The author raises the issue of folklore as a constantly changing and renewing phenomenon basing her research on the collections and manuscripts of Lithuanian songs of the 19th and the beginning of the 20th century.

Loreta Juciūtė studies the subject of alternate singing, an original way of performing, which has not been investigated by Lithuanian musicologists. She views it as a national and universal phenomenon, comparing the functional purpose of alternate singing with the results of research into religious science, sociology and other sciences. Rytis Ambrazevičius, applying the methods of acoustic investigation forms a more modern approach to nontempered modes characteristic of folk music.

In his article he analyses in a new way the chromaticisms of harmony and pitch, drawing a conclusion that the same laws of the natural modes were characteristic of greitasis pažintys kennenlernspiel themen songs of Dzūkija, Suvalkija and Lithuania Minor.

The issue also presents a new subject in Lithuanian ethnomusicology research into academic playing on the kanklės the zither.

Regina Vaišnoraitė-Marozienė researches and discloses with concrete musical examples the problems of compositions for the instrument, and proves that they lie in the specific technique of playing it. The supplement of the ninth volume of the Lithuanian musicology refers to the three volumes that have recently appeared, all of them devoted to the edition of Lithuanian Encyclopaedia of Music.

The editors 5 6 Lietuvos muzikologija, t. Aptariama šios tabulatūros sudarymo aplinkybės ir prielaidos, notografinės ypatybės bei muzikinis istorinis kontekstas, daugiausiai dėmesio skiriant rankraščio turiniui jame įrašytoms instrumentinių ir vokalinių kūrinių intavoliacijoms. Remiantis gausiu Braunsbergo vargonų tabulatūros kūrinių rinkiniu, intavoliacijos reiškinys analizuojamas keliais aspektais: tiriama intavoliavimo praktikos įtaka basso continuo pritarimo būdui, instrumentinės muzikos atsiskyrimo nuo vokalinės kūrybos prielaidos, savito instrumentinio stiliaus bruožai intavoliacijose.

Rankraščio raidinėse partitūrose ieškoma muzikinės retorikos kompozicinių modelių, siekiama įrodyti, jog intavoliacijos žanras iliustruoja betekstės, bet semantiškai įprasmintos instrumentinės muzikos palikimą, kuris šiuolaikinės muzikos menui ir mokslui teikia svarbios informacijos apie XVII a.

Reikšminiai žodžiai: Braunsbergo vargonų tabulatūra, intavoliacija, naujoji vokiškoji tabulatūrinė notacija, basso continuo, XVII a. Abstract This article describes the early 17th-century manuscript the Braunsberg Organ Tablature at the library of the Lithuanian Academy of Sciences. It also discusses facts and theories regarding the tablature s creation, its notographic features, musical-historical context and concentrates on the contents of the manuscript intabulations for instrumental and vocal pieces.

With reference to the rich collection of the Braunsberg Organ Tablature, the intabulation phenomenon is analysed in several aspects. Its influence on basso continuo accompaniment, theories for the separation of instrumental music branch from the vocal one and distinctive features of instrumental style in intabulations are discussed. The manuscript is also examined for compositional models of musical rhetoric in order to prove that the intabulation genre illustrates the textless though semantically meaningful heritage of instrumental music, providing useful information about the music composition principles and aesthetical criteria of 17th-century instrumental music.

Keywords: Braunsberg Organ Tablature, intabulation, new German tablature notation, basso continuo, instrumental music style in 17th c. Ir išleistose, ir rankraščio pavidalu išlikusiose tabulatūrose buvo įrašomi kasdieniam vartojimui skirti, dažnai gerai žinomi ano meto kūriniai, kurie atspindi sudarytojo pavyzdžiui, vargonininko arba liutnininko muzikinį repertuarą.

Tai paliudija publikuotų tabulatūrų tituliniai lapai, detaliai fiksuojantys turinį, rinkinio paskirtį, įtrauktus žanrus, kūrinių transnotavimo būdus 1, sudarytoją ir kitą reikšmingą informaciją. Štai m. Strasbūre išleistos Bernhardo Schmido vargonų tabulatūros viršelio užrašas: Tabulatūros knyga, sudaryta iš visur išskaitytų, gražių, mėgstamų preliudų, tokatų, motetų, kanconečių, madri- galų ir fugų keturiems, penkiems ir šešiems balsams.

Taip pat iš meniškų pasamecų, galjardų, kurias sukomponavo garsiausi vokiečių ir kitų užsienio šalių kompozitoriai ir vargonininkai. Su Romos leidimu ir privilegija, Lazari Zetzenio leidykloje, metais Merian,p. Publikuotų tabulatūrų viršeliuose randame detalų rinkinio aprašą, o rankraščio pavidalu išlikusiose tabulatūrose informacija dažnai esti skurdi.

Todėl norint tiksliai nustatyti pirminę informaciją sudarytoją, pavadinimą, sudarymo metus, vietą etc. Toks iki mūsų dienų išlikęs rankraštis yra Braunsbergo vargonų tabulatūra 3. Nors daug svarbios pirminės informacijos čia nėra užfiksuota, ši tabulatūra vienas iš nedaugelio šaltinių, liudijančių tokio pobūdžio rinkinių sudarymo tradiciją, kūrinių perrašymo ir transnotavimo, pagaliau tabulatūrinio muzikinio rašto vartojimo faktą XVII a.

Lietuvoje puoselėjusių muzikos meną, muzikinį repertuarą 5. Lietuvos mokslų akademijos bibliotekoje saugomą XVII a. Jų darbuose gausu tabulatūros faktologinių duomenų sudarymo ir saugojimo vietos, laikotarpis, notacijos tipas ir kt.

Keli mokslininkai J. JancaJ. Trilupaitienė aprašo rankraščio turinį, vardija kūrinių žanrus, jų autorius, analizuoja tabulatūros sudarymo laikotarpio muzikinę istorinę aplinką. Tačiau pro atidų mokslininkų žvilgsnį praslydo iki šiol neištirtas Braunsbergo vargonų tabulatūros tūris rankraštyje surinktos raidinės partitūros.

Šio rankraščio intavoliacijų struktūros, formos, muzikos išraiškos priemonės, pagaliau istorinė reikšmė iki šiol nebuvo tyrinėjama. Nors būtino rankraščio būklės fizinio aprašo šiame straipsnyje nepavyks išvengti, ši studija, inspiruota solidžios Braunsbergo vargonų tabulatūros intavoliacijų kolekcijos, skirta muzikologijoje mažai nagrinėtam ir į mokslinės literatūros paraštes išstumtam senovinės muzikos fenomenui intavoliacijai.

Čiurlionio abėcėlė ir jo laiško broliui Povilui fragmentas m. Die symphonischen Dichtungen Miške und Jūra von M.

Braunsbergo vargonų tabulatūros atsiradimo tezės ir hipotezės: fizinis aprašas Pavadinimas. XVII a. Prūsijoje sudaryta Braunsbergo vargonų tabulatūra yra tabulatūrine notacija perrašytų kūrinių rinkinys rankraštis, neturintis originalaus, t. Dėl šios priežasties rinkinį nagrinėjančiuose moksliniuose straipsniuose randami įvairūs skirtingų autorių pasiūlyti pavadinimai. Pirmasis rašytiniuose šaltiniuose paminėjęs tabulatūrą vokiečių mokslininkas Gottfriedas Döringas m.

Olivaer Tabulaturbuch pagal cistersų greitasis pažintys kennenlernspiel themen Prūsijos mieste Olivoje Döring,p. Jame rankraštis buvo naudojamas, pildomas naujomis intavoliacijomis ir saugomas iki vienuolyno uždarymo metais Janca,p. Šį pavadinimą publikacijose taip pat vartoja lenkų kompozitorius ir vargonininkas Janas Janca 7. O lietuvių muzikologė ir LDK muzikinio paveldo tyrinėtoja Jūratė Trilupaitienė rankraštį vadina Tabulatūros knyga lot. Liber tabulaturaremdamasi nedideliu, bet dar neišblankusiu originaliu įrašu viršelyje 8.

Tokiu pavadinimu rankraštis yra saugomas Lietuvos mokslų akademijos bibliotekoje. Nuo pirmojo tabulatūros paminėjimo Gottfried Döring, iki pat naujausių tyrinėjimų Trilupaitienė, mokslinėje literatūroje nė vienas jo pavadinimas neįsitvirtino, tad tikslaus įvardijimo klausimas tebėra aktualus. Netituluotos, taigi daugiausia rankraščio forma išsaugotos tabulatūros vadinamos pagal jo sudarytojo pavardę, pavyzdžiui, Heinricho Bekingerio tabulatūra Heinrichus Bekinger Tabulatur,arba rinkinio sudarymo vietą, pavyzdžiui, Liuneburgo vargonų tabulatūra Lüneburger Orgeltabulatur, Taigi J.

Müller-Blattau bei J. Janca, vadindami rankraštį Olivos kokia pažinčių svetainė naudojate tabulatūra, sekė tabulatūrų įvardijimo tradicijomis, tačiau šis pavadinimas chronologiškai nėra visiškai tikslus.

Trilupaitienės pasiūlytas pavadinimas yra autentiškas, nes mokslininkė, kaip minėta, perėmė originalų, titulinio puslapio viršuje nedidelėmis raidėmis ranka įrašytą lotynišką užrašą.

Prisiminus skyriaus pradžioje cituotą užrašą Bernhardo Schmido vargonų tabulatūros viršelyje Tabulatūros knyga, sudaryta iš visur išskaitytų, gražių, mėgstamų preliudų [ Esu Jacobas Apfellis.

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Labai tikėtina, jog šis asmuo buvo rinkinio sudarymo iniciatorius ir vykdytojas. Tad dar vienas rankraščio pavadinimas Jacobo Apfellio tabulatūra. Kadangi nėra tiesioginių įrodymų, jog visas intavoliacijų rinkinys priklauso J. Apfellio plunksnai daugiau apie tai žr. Šį ir kitus reikšmingus faktus patvirtina rankraščio proveniencijos.

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Braunsbergo vargonų tabulatūros lapuose yra keli įrašai, teikiantys reikšmingos informacijos apie rankraščio sudarymo aplinkybes. Be minėto J. Apfellio autografo vidinėje viršelio pusėje, tituliniame puslapyje galima įskaityti užrašą Jacobus Apfell Studiosus Vormditensis lot. Jacobas Apfellis, Varmijos studentas Pastarasis rodo, jog tabulatūra buvo pradėta sudaryti Jacobui Apfelliui studijuojant Varmijos vyskupystėje, t.

Viršelyje matoma stambi spalvota raidė I arba J, kuri greičiausiai taip pat nurodo Jacobo Apfellio vardo pirmąją raidę. Šalia jos išliko sporadiški, bereikšmiai įrašai, primenantys rašalinio rašiklio plunksnos išbandymą. Trečiame tabulatūros puslapyje Fol. Cistersų ordino Olivos vienuolynas Prūsijojebylojantis apie rankraščio sąsajas su šiuo vienuolynu Labai tikėtina, jog tenai rankraštis buvo saugomas ir greičiausiai toliau pildomas naujų kūrinių transnotacijomis.

Viršelyje ir vidinėje jo pusėje matyti Karaliaučiuje esančio Prūsijos valstybinio archyvo antspaudai su herbais. Uždarius cistersų vienuolyną, rankraštis jame buvo saugomas nuo metų. Baigiantis Antrajam pasauliniam karui, didžioji dalis Prūsijos valstybiniame archyve saugomų leidinių buvo paslėpta Lochstedto pilyje netoli Karaliaučiaus m.

Braunsbergo vargonų tabulatūros ? Pirmoje eilutėje kreipiamasi į valdovą, kuriam visi kompozitoriai daug kūrinių surinktų šioje tabulatūroje sunešė. Trečioji eilutė žada, jog intavoliuoti kūriniai nebus blogesni už originalus, o greitasis pažintys kvapas gal minimas laikas vasara, kurios metu žadama greitasis pažintys kennenlernspiel themen šį rinkinį?

Visiškai tiksliai galima nustatyti antikinius veikalus, iš kurių buvo sukompiliuota ši sentencija. Pirmąją eilutę aliteraciją rankraščio sudarytojas -jai perkėlė iš Kvinto Enijaus Quintus Ennius, m. Joje surinkti religiniai ir pasaulietiniai kūriniai, juos galima suskirstyti į tris rūšis: religinių ir pasaulietinių vokalinių kūrinių intavoliacijos: motetai ir kitos lotyniškos giesmės, mišios ar kelios jų dalys, itališki madrigalai ir kanconos, prancūzų dainos chansonvokiškos pasaulietinės ir religinės giesmės; instrumentiniai žanrai: fugos, preambulės, klauzulės, lemos; šokiai: pavanos, galjardos, saltarelai, kurantės bei šokiai, pažymėti žodžiu Tanz vok.

Visą rinkinį sudaro per kūrinių Įdomu yra tai, jog Braunsbergo vargonų tabulatūros turinyje, esančiame vidinėje viršelio pusėje t. Į tris stulpelius suskirstytas kūrinių sąrašas pradedamas lotynišku prierašu Index Cantionum qua in hoc? Libro continentur lot.

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  4. Nina Gerasimova-Persidskaja Ukrainos nacionalinë P.

Giesmių, kurios yra šioje? Pirmame stulpelyje kūriniai surašyti abėcėlės tvarka, o šalia pažymimas tabulatūros puslapis. Kituose dviejuose stulpeliuose abėcėlinės kūrinių tvarkos atsisakyta, atrodytų, jog kūriniai toliau buvo fiksuojami be sistemos. Beje, į giesmių rodyklę iškeltų kūrinių užrašymo braižas nekinta, taigi galima teigti, kad ją sudarė vienas asmuo Jacobas Apfelliskuris greičiausiai buvo šios tabulatūros pradininkas.

Pirmoje rinkinio sudarymo pakopoje į tabulatūrą buvo įrašyti būtent šie 87 kūriniai. Sudarytojas įrašė pilnus arba sutrumpintus kūrinių pavadinimus, kurių didžioji dalis įskaitomi, arba užfiksavo kūrinio žanrą pvz.

Kai kur kompozitoriai vis dėlto yra nurodomi: užrašomas vien vardas, rečiau ir vardas, ir pavardė pvz.

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Tabulatūroje greičiausiai buvo perrašyti labai gerai žinomi ir populiarūs ano meto kūriniai, kita vertus, sudarytojas kūrinių duomenis fiksavo pagal savo poreikius, tabulatūra buvo skirta individualiam sudarytojo vartojimui. Rinkinyje yra kelios monogramos: P. Pirmąja ir antrąja sutrumpintai fiksuojamas žinomas ano meto Prūsijos kompozitorius Petrus de Drusina taip pat lenkiškai vadinamas Piotru Druzińskiu. Vienu atveju monograma iššifruojama kaip vardo ir pavardės sutrumpinimas P etrus D e D rusina.

Su ja užrašytos, pavyzdžiui, dvi preambulės Fol. Kitu atveju monograma fiksuoja žodžių junginį A uthore P etrus de D rusina lot.

Taip užrašytas, pavyzdžiui, motetas Resonet in laudibus Fol. Kieno vardą slepia monograma A. Tikėtina, jog šioji taip pat asian dating orange county kompozitoriaus inicialus su priekyje esančiu žodžiu Authore.

Ši monograma Braunsbergo vargonų tabulatūroje pasitaiko vieną kartą su daina Wie schön bleztt Uns der Maye Fol. Nemuzikiniai fragmentai: sentencijos ir piešiniai Tarp raidėmis užrašytų muzikos kūrinių į laisvus rankraščio tarpus sudarytojas -jai įspraudė lotyniškas ir vokiškas sentencijas, abstrakčius ornamentus ir vieną konkretų bažnyčios piešinį.

Tiesa, tik pirmame rankraščio ketvirtyje iki maždaug Fol. Likusioje rinkinio dalyje dar yra keletas piešinių, tačiau čia daug tuščių popieriaus vietų. Visi nemuzikiniai rankraščio fragmentai buvo nupiešti nespalvotai, tuo pačiu juodu rašalu, kuriuo užrašyti kūriniai. Bene visi ornamentai įkomponuojami kūrinių pabaigoje, išskyrus kelis nedidelius grafinius ženklus pirmuosiuose tabulatūros puslapiuose Štai P.

Kadangi šie ženklai vizualiai primena vyriškojo ir moteriškojo prado simbolius, žyminčius Marsą ir VenerąJanas Janca juose įžvelgia erotinį turinį Janca,p.

Iš tiesų gėlės žiedo formos ženklas rankraštyje atlieka konkrečią muzikinę funkciją. Ja pažymimos kartojimo vietos 2 pvz. Anonimo motete Hor pensat a 5 Fol. Fragmentas 9 10 Lietuvos muzikologija, t. Res mira ubi dominatur via sed magis mirum ubi uxor regit virum 13 septembris Fol. Žaisdamas linksmas, prie stalo būk malonus Visur sėkmingiau viskas klostosi, Jei pradžioje ir pabaigoje pasikliauni Dievu Daugeliui tų, kurie nori mokytis, padeda išmintis.

Mokykis, ko nežinai, nešvaistydamas laiko ir valandų Džiaugsmas danguje yra [didesnis] už visus pasaulio džiaugsmus, Tas yra ir bus vargšas, kuris geidžia pasaulio džiaugsmų 3 pvz. Braunsbergo vargonų tabulatūra, Fol. Lotyniškosios sentencijos užrašytos gan aiškia, mokiniška rašysena, o vokiškosios fiksuojamos kitokiu, sunkiai įskaitomu šriftu. Akivaizdu, jog sentencijas šiame rankraštyje užrašė du skirtingi žmonės galbūt mokinys ir mokytojas. Pateikiame visus pirmojo rašiusio mokinio?

Jei likimas panorės, fortūna [jiems A. Natūralu, jog dvasinio greitasis pažintys kennenlernspiel themen institucijoje jėzuitų kolegijoje iš dalies sudarytame rankraštyje atsidūrė religinio turinio pamokomieji posmai.

Remiantis pirmojo rašytojo ranka įamžintų sentencijų prasmėmis, aprėpiančiomis mokslų tematiką, galima teigti, kad jas rankraštyje iš tiesų užfiksavo mokinys gal buvęs tabulatūros viršelyje įsiamžinęs jėzuitų kolegijos studentas Jacobas Apfellis.

Perklijuotos sentencijos, be to, išbraukyti intavoliacijų fragmentai rodo, kad tai juodraštinė Braunsbergo vargonų tabulatūra. Perbaukimai ir pataisymai aiškiai pastebimi Fol. Tabulatūros notografiniai ypatumai Ankstyvieji tabulatūrinės notacijos pavyzdžiai randami jau XIV a. Michale io Tabulatura [ Nors įvairios skaitme ninės ir raidinės notacijos rūšys netapo visuotinai paplitusia kūrinių užrašymo forma, tačiau tuo istoriniu laikotarpiu pastarosios intensyviai naudotos dėl kelių priežasčių.

Pirma, lyginant su linijine notacija, skaičiais arba raidėmis užrašytus garsus galėjo skambinti mėgėjai, nes ano meto vargonų klavišai neretai buvo numeruojami arba žymimi raidėmis. Antra, XV a. Trečia, raidėmis arba skait menimis užrašoma muzika keturis kartus sumažino 10 11 Braunsbergo vargonų tabulatūra greitasis pažintys kennenlernspiel themen intavoliacijos fenomenas XVII a.

Šį tabulatūrinės notacijos privalumą iliustruoja unikalus Johanno Sebastiano Bacho rankraštis m. Šia naująja vokiškąja ryan dar pažintys dalis 2021 tabulatūrine notacija surašyta Braunsbergo vargonų tabulatūra Rankraščio partitūros nenukrypsta nuo šios tabulatūrinės notacijos normų, tačiau čia galima įžvelgti keletą muzikinio rašto savitumų, teikiančių papildomos informacijos apie manuskriptą.

Didžiojoje rankraščio dalyje ritminės vertės virš raidžių žymimos tik vieną kartą ir galioja iki kitos pažymėtos ritminės vertės. Antroje rinkinio dalyje ritminis užrašymo braižas kinta čia fiksuojamas kiekvieno garso ritmas, o smulkios natos pvz.

Iš pavyzdžio matyti, jog keturdalis metras tempus imperfectum žymimas pokyčio vietoje, o kūrinio pradžioje metras nenurodomas. Tokia metro užrašymo sistema regima visame tabulatūrų rinkinyje. Kaip minėta, gėlės žiedo formų piešiniai tabulatūrinių partitūrų viduje žymi kartojamas kūrinio vietas pvz. Johann Sebastian Bach, Orgelbüchlein, Pp.

Fragmentas 11 12 Lietuvos muzikologija, t. Vienas yra vertikalus brūkšnys ir taškai iš abiejų brūkšnio pusių pvz. Antroji kartojimo ženklo rūšis vizualiai atitinka šiuolaikinį kartojimo ženklą. Tai du vertikalūs brūkšniai bei taškai abiejose brūkšnių pusėse.

Įdomu, kad brūkšnių skaičius žymi kartojimų kiekį. Vieno brūkšnio kartojimo ženklais įrėmintas intavoliacijos fragmentas kartojamas vieną sykį, dviejų brūkšnių du sykius žr.

Braunsbergo vargonų tabulatūroje matomas dvejopas tabulatūrinės sistemos analogiškos linijinei sistemai išdėstymas lape.

Pirmuoju atveju lapas padalytas į puslapius ir kūriniai juose užrašyti, kaip įprasta matyti šiuolaikinėse partitūrose. Taip užrašyta bene didžioji dalis rinkinio kūrinių nuo Fol.

Anonimo O Dulcissime Iesu a 6, 11 pvz. Antruoju atveju kūrinys užrašytas ant dviejų gretimų puslapių; tabulatūrinė sistema išdėstyta horizontaliai per visą atvertimo plotį. Šis užrašymo būdas vyrauja paskutiniame rinkinio ketvirtyje nuo Fol.

Orlando di Lasso Magnificat Primi Toni, žr. Dvejopas kūrinių užrašymo stilius taip pat leidžia manyti, jog rankraštį sudarė bent du sudarytojai. Be to, prisiminus skirtingą sentencijų rašyseną ir tai, kad rankraščio pirmame ketvirtyje buvo taupoma kiekviena popieriaus skiltelė, o kitur palikta daug laisvos vietos, tad neabejotina, jog Braunsbergo vargonų tabulatūros sudarymo laurai priklauso ne vien Jacobui Apfelliui.

Intavoliacijos greitasis pažintys kennenlernspiel themen interpretacijos istoriniu ir teoriniu aspektu Kone iki XX a. Štai Davidas Alanas Gibsonas, apibūdindamas anglų kompozitoriaus Peterio Philipso intavoliacijas knygoje Peter Philips keyboard music Tao pažinčių skyriai,jas vadina kruopščiai išpuošta parafraze angl.

Charlesas van de Borrenas knygoje Les origines de la musique de clavier en Angleterre Briuselis, intavoliacijas apibrėžė kaip koloruotas vokalinių kūrinių transkripcijas pranc. Transcriptions colorées de morceaux vocaux Baumann,p. Neatsitiktinai intavoliacijas tiriančiuose ar tiesiog mininčiuose moksliniuose šaltiniuose instrumentinio perdirbimo, aranžuotės, transkripcijos, išpuošimo sąvokos vartojamos kaip intavoliacijos sinonimai.

Pirmosios išspausdintos vokiškosios tabulatūros autorius Arnoltas Schlickas ? Tabulaturen Etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln un lauten [ XVI a. I pusė intavoliacijas, įrašytas traktate Musica getutscht Jis teigė, jog S. Virdungas kūrinius intavoliavo senza arte et facultate it. Tai rodo, jog intavoliavimo praktika nebuvo suvokiama kaip vien mechaninis kūrinio perrašymas kitokiu notacijos būdu, bet intavoliacijai, kaip tikram meno kūriniui, buvo taikomi meniškumo ir išmonės kriterijai.

Intavoliacijų vertė buvo matuojama ne tik estetinėmis kategorijomis, bet ir žemiškesniais piniginiais įkainiais. Martinas Kirnbaueris, pavyzdžiui, nurodo, jog pedagoginiam darbui samdomų liutnininkų honoraras priklausė nuo išmokytų intavoliacijų kiekio; vienas iš italų liutnininko Vincenzo Capirola os mokinių Viadala gimimo ir mirties datos nežinomos mokytojo tabulatūros įžangoje įrašė griežtą draudimą platinti jam sukurtų tad paties apmokėtų kūrinių intavoliacijas Kirnbauer,p.

Skirtingą šiuolaikinių tyrinėtojų požiūrį į intavoliacijos reiškinį lėmė tai, jog ano meto muzikos žanrų ir formų srityje jos užima tarpinę vietą tarp vokalinių ir instrumentinių kompozicijų. Intavoliacijų priskyrimo prie vokalinių ar instrumentinių žanrų dilemos nepalengvina nei raštiški paaiškinimai; tiriamos Braunsbergo vargonų tabulatūros sudarytojas -jai ir kitų šio pobūdžio rinkinių autoriai beveik nepaliko nuorodų, nusakančių jų santykį su originalu ir atlikto intavoliavimo darbo tikslus.

Tačiau vertinant intavoliacijos fenomeną reiškinio kategorijų bei epochos muzikinių procesų kontekste ryškėja savitas, apibrėžtas šios kūrinių transnotavimo praktikos vaidmuo. Intavoliacijų funkcionavimo būdai Intavoliacija it.

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Intavoliacijos fenomenas yra kompleksiškas reiškinys, todėl jį apibūdinant minėtinos dar kelios svarbios ypatybės: Intavoliacija čia vadinami vokaliniai ir instrumentiniai kūriniai, perrašyti tabulatūrine notacija Partitūrinis kūrinio užrašymas yra viena esminių intavoliavimo ypatybių, nes transnotuojamos muzikos partijos tabulatūrose buvo užrašomos ne atskirai, bet viena po kitos. Intavoliuojamos instrumentinės, o ypač vokalinės kompozicijos dažnai bet ne visada išpuošiamos melizmomis, pasažais, ornamentais, modifikuojamas jų originalus pavidalas keičiama balsavada arba balsų skaičius, varijuojama harmonija, ritmika, melodija.

Intavoliacijai atsirasti būtina išankstinė muzikinė medžiaga, t.